Segni scolpiti sulla scena. Conversazione con Mimmo Paladino

Antichi mestieri del teatro: Mimmo Paladino in veste di scenografo

“Mi dispiace, il cellulare non prendeva perché mi trovavo in fonderia”. Mimmo Paladino spiega così la mia vana rincorsa al maestro, probabilmente impegnato in fusioni di ferro, bronzo, alluminio, destinate alle sue sculture. Maschere e profili dalle suggestioni arcaiche e primitive, forme umane e  animali dai lunghissimi corpi stilizzati, oggetti non-pertinenti (e impertinenti) come le scarpe che campeggiano sulla facciata del Teatro India di Roma.

Ma per carità, nessun simbolismo. “Io procedo per segni. Non è mia intenzione lavorare sui simboli, che riguardano casomai la lettura di chi guarda”.

Come dire che ognuno vede quello che vuole e quello che sa, ognuno decodifica interpreta, ‘distorce’. Forse anche attingendo al suo repertorio di simboli, immagini, fantasmi e tabù, ma non è certo l’artista che ne offre il fianco. Almeno non è nelle sue intenzioni.

Le sue figure enigmatiche, misteriose e remote, dalla indiscutibile densità semantica, per lui sono segni -sovrapposti, accumulati, semplificati- il cui significato è totalmente rimesso all’osservatore.

Così per le tele, abitate da scheletri, teschi, sezioni di animali, così per le incisioni con l’acquaforte, l’acquatinta, la lineografia e la xilografia, e così per quegli ambiti limitrofi all’arte, dalla ceramica alla terracotta, dove la tensione a sperimentare ha prodotto ‘segni’ nuovi e imprevedibili, come quando- spiegava in un’intervista a Federica Pirani di circa un anno fa, a proposito della Bottega di ceramica Gatti- “buttiamo nel forno le sabbie di Stromboli o il corallo di Sorrento”.

Una dialettica tra sperimentazione e risultato, tra ricerca di metodi e tecniche atte a produrre segni diversi, che non risparmia il teatro, intimamente esposto alla lettura dell’altro.

Le sue scenografie, mai  descrittive, illustrative o letterali, sono una sorta di ‘grembo’ ospitale, un’ellissi che completa e che dialoga con lo spazio circostante, con la scena animata e la voce degli attori.

A monte, una ben precisa poetica, che rifiuta tanto il simbolismo quanto l’aderenza narrativa.

Né potrebbe essere altrimenti: “se un regista mi chiede di collaborare è perché sa che il mio lavoro non è diretto a descrivere ma a ricavare suggestioni  e atmosfere”. A   generare “invenzioni che scaturiscono da un sottotesto”, possibili solo all’interno di un’ “opera aperta”. “Del teatro amo soprattutto la coralità, il fatto che uno spettacolo si possa trasformare in corso d’opera, e che un regista possa modificare il suo progetto anche in relazione alle immagini che gli propongo”. Per questo le scene sono “soprattutto il risultato di un colloquio con la regia, e il regista è naturalmente sensibile all’arte visiva”.

Al teatro Paladino approda vent’anni fa, grazie all’incontro con Elio De Capitani.  “Mi invitò a Gibellina, in occasione delle Orestiadi, in un luogo aperto, a pochi passi dal Cretto di Burri, per l’allestimento de La sposa di Messina di Schiller, e lì realizzai la montagna di sale”: una montagna bianchissima, illuminata dalla luna, dalla quale emergevano trenta forme di cavalli di legno, larvali, primitive, in posizioni diverse, e alle cui pendici si svolgeva lo spettacolo.

Fu il primo esempio di interazione tra le sue sculture e un testo teatrale, ma anche un momento di svolta nella storia della scenografia, che informa di sé la geografia del territorio, e ne lascia memoria. Molto più di una traccia, la montagna di sale sta lì a evocare un momento, a ridefinire uno spazio, la natura, la storia.

E forse un po’ di Gibellina si conservava in quella nuova montagna di sale di Piazza del Plebiscito, a Napoli, cinque anni dopo, ad aprire il nuovo anno, sorta di beneaugurante passaggio di testimone.

Il rapporto vitale con lo spazio circostante diventerà una costante del suo lavoro di scenografo, e la dimensione dello sconfinamento, che riguarda l’intera sua produzione, quasi un assunto che sottintende un’estetica, trova nel teatro il referente esemplare. Pensiamo al portale di Edipo a Colono, che è ormai parte integrante  del cortile di India, oppure all’Edipo re al Teatro Argentina, entrambi diretti da Mario Martone: due allestimenti molto diversi, uno all’aperto, itinerante, illuminato dalle ultime luci della sera, l’altro all’interno di un teatro classico, per l’occasione stravolto e occupato da porte tebane, carri di ferro, maschere, elmi, armature che invadono la platea e la scena. Una logica pervasiva guidava anche le scene per un lavoro di Enzo Moscato, Sull’ordine e disordine dell’ex macello pubblico, ovvero la solitudine dei condannati a morte dalla rivoluzione francese all’olocausto, resa da 350 teste d’ottone che incombevano dal soffitto di Palazzo Fuga di Napoli, e poi di Santa Maria delle Croci.

Scene dal fortissimo impatto emotivo che si infliggono nella mente, e forse a volte ‘disturbano’, ma testimoniano tutte di quella sublime sinestesia che è il “ritmo delle immagini”. Ne parla anche a proposito del Fidelio, l’opera andata in scena al San Carlo di Napoli per la regia di Toni Servillo, “radicale e sintetica nella scelta delle immagini”. “Ritmiche come la musica, e come quelle di qualunque opera, plastica o pittorica”.

O come il sipario d’attesa- 13 metri di larghezza, per 7,50 di altezza e 60 chili di peso: l’opera realizzata per il Teatro Argentina e inaugurata il 10 maggio scorso, che “recupera la tradizione e la funzione del sipario storico … un sipario che è in linea con lo spazio essendo un’opera pensata e dedicata unicamente a questo teatro, e dalla quale si colgono citazioni sia della tradizione teatrale sia dei luoghi della città”. E il cerchio si chiude, fino alla prossima ‘opera aperta’.

Pubblicato su Europa carta il 19-9-2009

Link mestieri del teatro:

Musica Germano Mazzocchetti

Costumi Santuzza Calì e Sandra Cardini

Luci Iurai Saleri

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